精 品 赏 析

1401胡湄（清）晴雪雀兔图

设色绢本 立轴

钤印：胡湄之印、晚山

款识：山胡湄。

说明：胡湄（清），字飞涛，号晚山，又号秋雪，浙江平湖人。嘉兴项元汴外孙，善花鸟、虫鱼，宗宋人笔法，工笔重色，细致艳丽，形态生动，时称“仙笔”。兼工诗文，所交皆高雅之士。名噪东瀛的花鸟画大家沈铨（南蘋）为其高足。

出版：《公关世界》P31，总第457期下半月刊，2019年7月。

159×81cm. 约11.6平尺

RMB: 400,000-900,000

展现于诸君面前的胡湄《晴雪雀兔图》，采用“勾勒敷彩”“工笔意谢”的技法，有着华丽细腻、风格浓艳和富贵气息，彰显着千年“黄家富贵”的忠实传承！

胡湄《晴雪雀兔图》为绢本设色， 图绘深秋初冬雪后艳阳，花朵盛开的老梅树斜向而出，九只麻雀或三两或独栖于梅枝之上，或相对私语或相互顾盼亦或独自呢喃，与梅树相伴相缠的枸骨枝蔓果红叶绿，两三枝秋海棠自石后掩映而出花叶伴雪，石侧毛竹负雪枝挺叶垂，一簇水仙自石根而出花叶并呈且有残雪压坠，一黑一白两只兔子或卧或伏于密实蒲草团上，安详中又不失警惕，神情毕现。整幅构图以雪后晴天时的梅、枸骨、秋海棠、水仙、毛竹、蒲草团等杂卉植被做铺垫，以九只神态各异的麻雀作呼应与衬托，同时以黑白两兔作主角并反衬群雀，雀兔骨肉兼备、神情丰满，奇花异卉荟聚有秩各呈异彩！真可谓：雪后艳阳盾叶茂，红果累累满树繁，更有梅棠花艳娇，雀闹石静兔敏然。彰显着冷艳、生机与灵动。麻雀和兔子用笔细腻精微，枝叶花敷色浓艳又典雅，先用墨笔作精细的描绘，再敷以色彩，而且不排除墨线被色彩掩盖，又再以色彩复勾，显得浓丽精工，旨趣娇艳，刻画得非常细腻、工整、准确、生动，所用技法正是忠实地承继了黄筌的代表性画法“勾勒敷彩”并工笔意写。

《晴雪雀兔图》作者胡湄，乃晚明嘉兴天籁阁主、珍藏“书画甲天下”的大鉴藏家项元汴的外孙。胡湄字飞涛，号晚山，又号秋雪，浙江平湖人，自幼聪慧，又得外公指授尤受历代名品熏陶，恣观临摹、学有大成，兼工诗文，所交皆高雅之士。胡湄善画花鸟虫鱼，宗宋人笔法，工笔重色，细致艳丽，造型准确，形态生动，时称“仙笔”。其为人耿直，屡有富人以金帛乞画遭拒，题款故作离奇之势，意在防止别人作伪，时其画皆可质重金。雍正七年(1729)日本国王闻其盛名，遣使欲聘往东瀛，惜胡湄时已去世，方有得其真传之入室弟子沈铨受聘携弟子郑培、高均、高乾、吴琦、梁基、童衡、陆森赴日本授画三年，立“长崎画派”（亦名“南蘋画派”）名噪东瀛朝野至今。

1578-1沈铨（清）封侯图

钤印：衡之、南萍

款识：乾隆壬戌小春吴兴沈铨写易庆之笔。

出版：1. 徐邦达《改定历代流传画编年表》第224页，人民美术出版社，1995年出版。

2. 徐邦达《历代书画家年表》。

3.《公关世界》P32，总第457期下半月刊，2019年。

191×103cm. 约17.7平尺

沈铨（1682～1760后），字衡之，号南蘋，浙江德清县新市镇人，工写花卉翎毛，设色妍丽，力追宋人，画人物得不传之秘，殊极巧妙。日本国王见其《百马图》卷大悦，雍正七年（1729）专派特使上奏雍正帝，将其聘往日本三年，沈铨及其弟子童衡、梁基、陆森、吴琦、郑培居长崎三年，广传弟子，形成“长崎画派”亦名“南蘋画派”，归得金帛散给友朋，时至今日对日人影响依然颇大，被日人誉为“舶来画家第一”。黄行健有诗专记其事。

《封侯图》图绘一只猴子在树上捅马蜂窝，两只猴子在下端注视，情节紧张而又有趣。所画蜜蜂、猴子的谐音为“封侯”。侯是古时爵位名，为五等爵位的第二等，直到清代仍沿用。《礼记·王制》：“王者之制禄爵，公、侯、伯、子、男。”这种具有吉祥寓意和祝福的绘画是沈铨特别喜爱的题材，此《封侯图》曾著录于徐邦达《改定历代画家年表》并获徐邦达先生激赏，图中老树苍虬，古藤缠绕，树干以墨点染暗面，树后画竹一簇，蜂巢刻画精微，三只猴子形态各异，相互呼应，传神至极，背景则生机盎然。远山以淡墨轻松写出，此图与北宋崔白的写实手法有相似处，但沈铨在此画中很多地方不用线，而以明暗法代之，应与他在日本的经历有关。猴子的画法精工，形态生动。背景山石画得较放，点苔先用墨点再用石绿，树叶多用夹叶法，再涂以白色或浅绛色。整幅画工笔与写意结合，色彩与水墨搭配，具有沈铨绘画的独特风格。沈铨的绘画主要继承黄筌画派精工富丽的画法，并把多种绘画技法相融合，形成了自己的绘画面貌。他的花鸟走兽画对后世影响显著，尤其对日本绘画有着深远的影响。此幅绘画作于1742年，沈铨六十一岁，是其画风成熟时的杰出代表作。

1337龚贤（款、谢时臣）秋窗读易图

设色绢本立轴明

钤印：半亩园、龚贤

款识：秋窗读易。顺治八年辛卯竹醉日作于半亩园，昆山龚贤。

鉴藏印：历下严氏星辅考藏书画之印

192×105cm. 75 5/8×41 3/8in.约18.1平尺

:250,000-500,000

摆在诸君面前这件《秋窗读易图》为淡设色绢本山水大轴，纵191厘米、横104厘米，右上角书有隶书款识：“秋窗读易。顺治八年辛卯竹醉日作于半亩园，昆山龚贤。”下钤“半亩园”和“龚贤”两枚印鉴。另有轴头题签：“半亩园主人昆山龚半千山水真迹。乾隆丁酉洗水曹氏鉴题。”左下角裱边处钤有一枚收藏印：“历下严氏星辅考藏书画之印。”还有，轴头处贴有两枚文物商店用签，分别有“龚贤山水、（级别）乙、（定价）60元”和“龚半千山水条”字样，说明曾为北京文物公司商店旧藏。

仅就作品本身而言，坦诚地讲，这是一件非常好的作品。此图以高远和平远相结合的构图方式，绘初雪后的秋山，岩石突兀，栈道盘桓，流泉飞瀑，庙宇楼阁隐于山中。近景处老树数株，姿态各异；后有茅屋一座，主人正会神研读，屋外院内骡马正进食草料；小桥之上有一高士与樵夫对语，似在问路。溪河对岸泊船数艘，岸边置屋舍数间。整个画面颇具生活气息。细观其笔墨，浓重稳实显现沈周遗风，然而又走出了吴门画派的清丽雅致，与沈周的沉着、灵秀和冲和又有着明显的差别。在画风上，更多地近似于浙派，具有强悍刻实的气息，尤其是树木、山石的画法，更为明显。此图气势磅礴，墨酣笔畅，不失为上乘之作。

但是，这件作品与龚贤当无任何关系，也就是说绝不是龚贤的作品。我们知道，龚贤（1618～1689），作为明末清初“金陵八家”之首，多写金陵山水，最善用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。他主张墨气要厚、润，进一步发展了积墨画法，追求着一种苍润的境界。他常以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，从而使画面具有湿润、浑厚、苍秀之感。这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使他的作品具有一种深郁静穆的格调，成功地表现出江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤的画法依前后时期分两类，也就是世称的“墨龚”和“白龚”，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。而据此与这件《秋窗读易图》逐一比对，图中难觅龚贤踪影，无论是笔法，还是墨法，还是笔墨结合而出的整体效果。

再看图中题款处，明显地有着“施粉”痕迹，尽管垂直画面望去，字迹已渗入绢素，但从侧面望去，则明显的有漂浮于绢素的感觉，这无疑说明“款识”是后添的，这一点与本馆所藏明代僧宗林题南宋的《雪梅寒雀图》相似（参见本书第38至39页），落款与画作本身有着年代的差异，也就是说并非“原画本款”，而是后添款。具体添款的时间虽难以确定，但据图中字迹浸入绢素的程度和轴头曹氏的题签时间分析，应不会晚于乾隆丁酉年（1777年），但也不会早于康熙末。此作之所以被添上“龚贤”款，当因好事者鉴于龚贤的名气以谋更高的价格而已。

那么此图的真正作者到底是谁呢？我们还要重点从作品本身来寻求答案。如前所述，此作气势磅礴，墨酣笔畅，虽具沈周浓重稳实的风格，然而又走出了吴门画派的清丽雅致，与沈周的沉着、灵秀和冲和又有着明显的差别。而更多地近似于浙派，具有强悍刻实的气息，尤其是树木、山石的画法，更为明显。再细观绢素、墨色、风格等诸因素，此作当为明代作品无疑，是浙派而非纯浙派兼有吴门画风。而这不得不使我们首先想到的是兼取吴、浙两派所长，既具沈石田的粗壮蕴藉，又得戴进、吴伟二公的伟岸气势，并进而上溯宋元的明代苏州名画家——谢时臣。这从通过与谢氏三件传世之作《太行晴雪图》《霁雪图》《名园雅集图》（参见下页附参考图）的对比，就不难得出结论。

谢时臣（1487～1567），字思忠，号樗仙，苏州人。擅长巨幛长卷，颇有胆气，亦能韵秀小品。谢时臣绘画成就很高，受到当时人很高的赞誉。明代画史对他有简略记载，如姜绍书《无声诗史》说他“善画，颇有胆气，长卷巨障，纵横自如”。从谢时臣多数作品看，这一评价基本上是准确的。但姜又说他“气势有余，韵秀不足”。谢时臣身后声名的寂寥，除因后继乏人和无人追捧之外，最主要的原因在于，晚明以后文人画、“南北宗”理论兴起，艺术批评风尚客观上发生了转移，由于谢时臣风格兼有浙、吴两派之风，他的风格无法被归入明代的浙派、吴派两大风格系统之内，无法附之以传，于是他也只能被晚明以降的艺术史写作有意无意地忽略和遗忘了！而这也正是谢时臣此作被好事者为牟利而改为龚贤款的真正原因！

1329佚名（明）四大天王(法海寺壁画粉本）

设色绢本 镜心

款识：赐灌顶普善广慈大国师章嘉呼图克图。

说明：北京法海寺壁画粉本。

出版：1.《2014中国美术总评榜作品集》P54～P55，中国书店，2015年。

2.《丹青钜迹——中国宋元绘画国际学术研讨会论文集》P241～P242，河北美术出版社，2016年。

3.《公关世界》民营博物馆卷P22，总第457期下半月刊，2019年7月。

137.5×69.5 cm.×4 约8.6平尺（每幅）

RMB: 4,000,000-8,000,000

四大天王是佛教的护法天神，俗称“四大金刚”。四大天王，又称护世四天王，是佛教二十诸天中的四位天神，位于第一重天。分别是：东方持国天王多罗吒，身着甲胄持琵琶，代表东尊王是用法音来感化和劝导众生断恶从善；南方增长天王毗琉璃，身着甲胄持宝剑，代表南尊王是用威力来惩恶扬善；西方广目天王留博叉，身着甲胄持蜃（赤龙），为群龙领袖，负责守护西牛贺洲；北方多闻天王毗沙门，身着甲胄持宝伞，代表一边用威力为善众降魔伏怪并引导众生向善。四大天王分别因持剑司风、持琵琶司调、执伞司雨、持蜃司顺，亦被称为“风调雨顺”。

此《四大天王》图，法相庄严，线条遒劲流畅而富有弹性，天然矿物染料设色典雅，颇为传神，彰显画家功力，非高手难能为之。其中《北方多闻天王》一幅中的左下方署有：“赐灌顶普善广慈大国师章嘉呼图克图”楷书一行，章嘉呼图克图，是清代掌管内蒙古地区喇嘛教格鲁派的最大转世活佛。“呼图克图”为蒙语“圣者”。其母寺为青海佑宁寺（原称郭隆寺）。章嘉一世阿噶旺罗布桑却拉丹，出生于宗喀张姓之家，原称张家，后改章嘉。23 岁从达赖五世受具足戒。清康熙三十三年（1694年）奉诏驻北京法源寺。康熙四十年奉旨常住内蒙古多伦汇宗寺。康熙四十五年封灌顶普善广慈大国师。康熙五十二年，康熙帝命其掌管西藏。由此可知此《四大天王图》原为宫中旧物，后赐给章嘉一世阿噶旺罗布桑却拉丹。鉴于康熙四十五年章嘉一世获封“灌顶普善广慈大国师”，所以章嘉一世获赐此《四大天王图》的时间应在此时或稍后。，也就是说此四大天王图应供奉于章嘉一世当时奉旨常住的内蒙古多伦汇宗寺，或康熙五十二年后供奉于西藏的重要寺庙。

此《四大天王》图，与北京法海寺主体壁画——大雄宝殿北壁（后壁）东西两侧面“帝释梵天图”中的“持国天王”、“增长天王”、“多闻天王”和“广目天王”无论形神还是情状乃至每一细节都有着惊人的吻合（参见后附法海寺壁画局部图），且线条、造型及设色等技法娴熟有过之而无不及！应是此壁画的粉本之一，因为图壁之前均由画家或画师画出底样，再由画工依样放大画于壁上。

法海寺位于京西翠微山南麓，始建于明正统四（1439 ）年，告竣于正统八年，明弘治十七（1504 ）年至正德元（1506 ）年曾重修。修建者乃明英宗朱祁镇御用太监李童。《中国壁画史纲要》谈及明代的寺观壁画，首举就是宫廷画师所画的法海寺壁画：“线条流畅，色彩浓丽，天衣飘动，漫笔生辉，诸如梵天肃穆，天王威武，金刚刚毅，天女妩媚，鬼子母慈祥，儿童天真，都真切生动……”。从法海寺由太监李福善等立、陈敬书于明正统九年（1444 年）冬日的楞严经幢上题写的助缘协力善人中，除了瓦匠、石匠、雕花匠、妆艺匠、嵌金匠等各色工匠的名字外，还有捏塑官陆贵、许祥，画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福要等人的名字，可知法海寺这些精湛的壁画艺术杰作，就是由这些画士官和画士所绘。而作为壁画粉本的此绢本《四大天王》则应是上述画士甚至技能更高一些的明初宫廷待诏所绘。

1372黄慎（清）八仙图

设色纸本立轴

钤印：黄慎之印、公懋

款识：雍正三年秋九月画为齐老长兄先生属。黄慎。

鉴藏印：廷桂之印、月中、不有佳作何伸雅怀、古稀有获、绿满窗前草不除、月槎、如锥画沙如印印泥

出版：1.《2014中国美术总评榜作品集》P77，中国书店，2015年1月；

2.《公关世界》P32，总第457期下半月刊，2019年7月。

111×146.7cm. 43 3/4×57 3/4in.约14.7平尺

RMB: 1,200,000-1,800,000

黄慎人物画创作大致分为三个阶段。早期是在康熙末年到雍正年间，主要是以工笔为主，人物描绘端庄谨严、工致细密，主体造型特点鲜明，妙趣横生，同时迎合了当时世俗化的审美风格，极富写实的意味；中期约为雍正执政的十三年间，风格开始由工笔到写意过渡，也是其艺术生涯中的重要阶段，从这时起，黄慎开始大量采用兼工代写的绘画技法。与早期相比，黄慎这一时期的人物画更加豪放不羁，图中人物衣饰开始采用泼墨式粗笔进行刻画，而眼睛等细节处则以细笔满墨进行描绘，粗细线条交相辉映，可谓是粗中有细，细中传神，行墨自由且灵活多变，尽显酒脱清秀、疏朗苍劲的逸美风格；后期从乾隆元年（1736）开始，开始出现了浓重的大写意风格，尤其将草书等书法笔墨语言融入到绘画创作中，于跌宕起伏、粗狂豪迈中表现出极强的画面韵律感。在人物造型方面，黄慎也逐渐摆脱以往的精密工整的风格，显得更加简洁概括。

饮中八仙是扬州画派里常见的题材，基于人物故事的家喻户晓和题材的寓意祥瑞，一直广受市场欢迎。黄慎在创作过程中，也留下过不少同类的作品。此幅作于雍正三年（1725），正处于其兼工带写的探索和转型期。画幅背景以淡墨晕染出缥缈的云气，暗示所处恐非人间，烘托出八仙饮酒设宴超越凡俗的氛围。图中人物或坐或立，姿势和神态各不相同，可以猜想，众仙的酒宴已开始了一段时间：画面左下方的汉钟离已酩酊大醉，正盘腿打坐，低头闭目养神，暗自调息；他身边的吕洞宾情定神闲地踞坐于地，一手扶膝，一手托捋美髯，风度翩然；他身后的曹国舅旁倚酒酲，手不释杯，醉眼惺忪却面带笑意，仿佛向对面的铁拐李举酒劝饮；画中鹤髮仙颜者为张果老，他手持鱼鼓醉心演奏，背对观者的韩湘子，此时不弄洞箫却改抚瑶琴，与张果老相对唱和，为仙宴增添喜庆的氛围；幅右站立者，是蓝采和与何仙姑，前者手捧新采来的篮花，仿佛漫溢着芬芳的香气；后者衣带飘举，凌波微步，不胜酒力的她只好姗姗来迟地前来观饮。

此幅人物面部刻画传神，以流转飘逸的线质迅速写就，工稳中透露出放逸的节奏感，体现了黄慎构型技法的高超。再看人物的衣饰，除了何仙姑的羽衣外，其余七仙的衣纹皆作折芦描法，以粗笔写成，有着浙派的面貌，又融入了草书的笔意，出现了一些精到的翻转和圆熟的牵丝，使画面整体气韵流动，八仙由此浑融无间，格胜神全。还有值得一提的是画幅的构图，人物从坐到立的安排，使主景轮廓逐渐抬升，形成了一个稳定三角，画面因此获得了极大的张力，这是画家精心的安排，却被隐藏在看似粗放的笔墨之下，可谓高明至极。

通过本幅题识和官至吏部尚书、武英殿大学士的黄廷桂（1690～1753）及其二子黄兆庆、黄有庆所题诗堂可知，是幅为祝贺霁天仁兄夫妇百岁双寿而作，应为付润订制，故用笔、构图皆一丝不苟。况尺幅巨大，实为不可多得之黄慎早年佳作！

1350盛茂烨晴雪图

水墨纸本 立轴 明

钤印：茂烨之印、与华父

款识：壬申仲冬月既望写。盛茂烨。

鉴藏印：徐氏伯郊、新荘王氏珍藏、荻溪章紫伯珍赏、云间王渭元鉴定印

出版：铃木敬编：《中国绘画总合图录（第二卷）》S12-013，东京大学出版会，1983年。

112×40cm. 约4.0平尺

RMB: 500,000-800,000

此幅作品为著名收藏家徐伯郊先生旧藏。徐伯郊（1913-2002），是香港著名的鉴藏家之一，也是建国之初我国文化部为抢救流失海外文物而成立的「香港秘密收购小组」的负责人，为国家收回大量的文物，其中包括著名的国宝《二希帖》及张大千大风堂镇山之宝──五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》及董源《潇湘图》。盛茂烨，明代画家。号念庵，一作研庵，长洲（今江苏苏州）人；善画山水，《无声诗史》言其“写山水布景设色，颇具烟林清旷之概。人物亦精工典雅，意在笔先，饶有士气”。《图绘宝鉴续篡》说他“擅山水，树木槎丫，山头高耸，虽无宋元遗意，较后吴下之派，又过善矣”，是“吴门画派”的重要传人，画承吴门派余绪，大概以师法谢时臣为多，好作长林迭嶂巍峨险峻之景。传世作品有《锦洞青山图》轴、万历三十五年（1607）作《阁影秋声图》扇页（现藏故宫博物院）；《泰山松图》轴、《山溪放棹图》扇页（藏上海博物馆）；崇祯九年（1636）作《秋晓水寒图》轴图录于《中国名画集》；《江深草阁图》轴（藏沈阳故宫博物院）；崇祯五年（1632）作《暗香疏影图》扇页（藏美国高居翰景元斋）；十三年（1640）作《秋林观瀑图》轴（著录于《中国书画家印鉴款识》）。从艺活动约在万历、崇祯间。

吴门画派在明代中期曾盛极一时，时至晚明渐呈疲靡之态，文徵明的三传、四传弟子因逐渐丧失创新精神，从而失去了画坛主导的地位，颇受当时松江派著名书画家董其昌的诟病。此时画坛的中心遂由苏州转至松江，而后的清初四王继承董其昌衣钵，形成支配清代画坛的正统。在吴门画派由盛转衰的大势之下，明末的盛茂烨在文徵明和董其昌之外另辟蹊径，建立了一定的成就。当时苏州经济发达，新兴的富商仿效传统的士绅，在情趣上也趋文人雅士之流，盛茂烨本身未曾名登科籍，亦未为名门清客，其作画对象以当时的新兴商人为主。根据种种的文献记载，盛氏在当时颇负盛名，虽古意不足，然饶有趣味，在笔墨造型和布局方面均有所开拓，形成了自身独特的画风。这种风格的形成，不仅在于他对浙派和吴派兼收并蓄，更在于他对古人的画法进行了选择性的采纳和吸收。他的作品中，有对大自然的真实描写，也有一些夸张变形的因素，这些均是宋代山水画传统在晚明画坛中复兴的征象。盛茂烨的画作题材除了少量的人物及花鸟外，以山水为主，“大幅山水，浑厚而有气势，多得范宽之法，小幅作品，清新活泼，自成一种情趣。”此外，山水中多装点以人物活动，例如文人雅士的临流、观照、赏月、赋诗，悠闲舒适，当是经过理想化的文人生活的写照，其叙事性的历史人物题材，亦多置于山水之中，相得益彰。盛氏活跃于仿古之风弥漫的时代，其对古人虽有用心之处，然而却极少仿古之作。

这幅《雪景山水》水墨纸本，立轴。构图巧妙，可以山峦为中轴，也可谓以水为界，分布两边。描绘了冬日银装素裹的雪景。远处秀峰壑立，隐隐约约于朦胧雾气之间，山石的重墨与雾霭的留白对比，显出趣味。稍前沙洲起伏，芦苇蔓蔓，一舟行于江上，给这寂静的冬日山谷添上些许生气。中景是一片寒江，了无一物。近景一大石突起，石上寒林枝桠，小亭雅置，与远景遥相呼应，将人带入近处的高低变化的枯柯坡石之中，屋宇错落，掩映树木间。图绘满幅白雪，一派幽寂静穆、飘然物外的山中雪景。枯枝用重墨勾画，枝干曲节，有鹿角之势。近处山石披麻皴擦，上有点苔，留白使白雪如真在，似有触感。整幅图悠远平静，透出一股清新之意。此作流传有序，近代文学家林纾曾临摹此作。