当代著名画家张洪源：浅谈苏轼“论画以形似，见与儿童邻”

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日期：2020-12-12 06:06:03

导读：张洪源，山东莱阳人中国美术家协会会员山东省美术家协会理事山东省工笔画学会副主席国家一级美术师山东省美术家协会山水画艺委会副秘书长山东省美术家协会人物画艺委会委员山东省美术家协会写生创作培训班导师山

张洪源，山东莱阳人
中国美术家协会会员
山东省美术家协会理事
山东省工笔画学会副主席
国家一级美术师
山东省美术家协会山水画艺委会副秘书长
山东省美术家协会人物画艺委会委员
山东省美术家协会写生创作培训班导师
山东省中国画学会常务理事

文/张洪源

宋人绘画是中国绘画史上的一个极至。画家追求“外师造化，中得心源”。对自然物象严谨求实而凝笃，穷尽妙理而求其精神，物我两忘而自由无羁，心驰物游而重修养，对物象刻画精工细致而巧妙。宁静肃穆，静心滤照，胸有成竹。笔墨高超，形神兼备，动人心魂，悦人耳目！苏轼乃宋代伟大的文学家、画家和书法家，中国文人画的领军人物。“论画以形似，见与儿童邻”乃其《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中之佳句。自古至今对中国绘画艺术创作、欣赏与批评有着深远的意义。

张洪源之高山无弦有琴声

《书鄢陵王主簿所画折枝二首》
【其一】
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
【其二】
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。
悬知君能诗，寄声求妙语。

张洪源之行者无执

东坡居士第一首先从诗画创作谈起，着眼大处入笔，然后次第推进，结落于王主簿的折枝画上，以其阐明自己对诗、画独特之见解。次首以王主簿折枝画为依托，至篇末索隐其诗、画“妙语”。构思精妙，道出了“形神兼备”“心画不二”之哲理，乃古今艺术品评之名篇，颇受后人关注。

张洪源之气运空翠

东坡居士认为无论是“诗”还是“画”，只有实用的“形似”是不够的，应“形神兼备”方达其境。“论画以形似，见与儿童邻”，此语背后蕴含着苏东坡的美学思想，在于品评画的好坏若只以“形似”论其，那是幼稚的见解，无非儿童见识罢了。“赋诗必此诗，定非知诗人”，同样也是，若诗人只能状物而不能言志抒情，也非真正诗人。苏东坡反对诗、画作品只停留在“形似”上。当然，这里莫把他的“论画以形似，见与儿童邻”与“不求形似，但求神似”的观点等同起来，不要误解东坡居士不要“形似”，形似还是要的。只是他认为只有形似，不能成为好诗、画！那个时代苏东坡和欧阳修等都强调“神似”，而强调“神似”不等于不要“形似”，这是两码事。有道是“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。千里马，对真正的相马者来说，重要的不在于皮毛的玄黄，而是神骏之气。皮毛玄黄无人不识，皆能辨之。然神骏之气却难以窥其，否则就无伯乐之说了，看画与相马一理也！“诗画本一律，天工与清新”，诗以律韵、音韵等言外其境，画以笔韵、墨韵、色韵、形韵等言外其境。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》中云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”懂了这些，必然新意无穷！“谁言一点红，解寄天边春。”“适用性”的“一点红”没有什么，然“艺术性”的“一点红”就不同了！其可忘我的“遗其身”而“物化”其境。这“一点红”在“心识”造变下，“蝴蝶效应”的“画外效应”便是那无穷的“万紫千红”。其境界无论是“萧疏淡泊”还是“喧哗热闹”，一切皆在不言的言外。生活中实用的“一点红”解决不了什么大问题，若将这实用的“一点红”进行艺术性修饰，那在这“一点红”以外寄托着将是无边的春色。有道是笔墨情趣一点点，何承思绪入万千？故，东坡居士以鄢陵王主簿的折枝花鸟言外其境界：“低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。”雨后，花枝带雨。鸟儿在枝上摇荡，起飞时被压弯的花枝伸展起来了，于是雨水纷落而下。如此生动之景象，若无“形神兼备”之能力是无法达到赏心悦目的。赏心悦目”说的是既要赏心，亦要悦目。莫把“赏心悦目”分开讲：认为赏心者为之上，悦目者为之下。若此理解，便是大错特错了！不“悦目”言何“赏心”；不“赏心”云何“悦目”？此两者，互为体用，不落两边，没有次第。所谓的“神似”乃借物咏志之境，没有载体“神”从何来？只有构思典型化的夸张，才能使作品比现实生活更高、更理想。作品是心的表达，其内含哲理，外通大道。既要精湛的造型技巧和高超的能力，又要深厚的文化底蕴。若无此具备，莫谈好诗、画。画已而意不止，笔已而势不穷。技巧的成熟与文化的渗入乃绘画审美之大因素。诗、画看似门类不同，然纲索境界实属不二。需以“形神兼备”“心画不二”的艺术感染力为表现规律。在“主”与“客”体用关系的处理上，需圆融无碍，不分彼此。“主体”与“客体”彼此合而为一，方达其境界。苏轼诗中虽然没有直接说明为什么论画不只能以“形似”。但他通过“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀”的诗句，已言外达意“形神兼备”之境。

张洪源之清净湛然

东坡居士以其独特的比喻风格，“博喻”丰富，不分界限，移觉沟通，通感无限。“瘦竹如幽人，幽花如处女”，将植物赋予了人的灵性与气质。又以“天巧”了“天工”，表达自然巧妙，言其自然天成之境界。南朝梁钟嵘《诗品》中云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”又曰：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而义有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”由此可见“诗画本一律”非简单之客观事物的模仿表现，而同时需要作品之外的艺术境界表达。

张洪源之虚静清幽

苏轼在评王维诗、画曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见他在论画或论诗中都没有说不要“形似”或“不求形似”好。也没有批评“形似”有什么过错。他在《净因院画记》中云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”意思说：我曾论画，认为人、禽、宫殿、居室、器物、用品都有固定的形态或形状。至于山、石、竹、木，水、波、烟、云，虽然没有固定的形态或形状，而却有固定的理法。固定的形态或形状有了差异，人们都能看出来。固定的理法不合理，既是明白画的也有不知道的。所以，凡是可以欺世而盗取名声的，必定依托于没有固定形态或形状的。虽然，违背了固定形态或形状，也没有固定的形态或形状可参照证明所违背，因而无法找出其全部的毛病来，假如固定的理法处理的不当，便可把坏的地方说成好的了。正因为其形态或形状不固定，所以其固定的理法不可不小心也。世上的能工巧匠，或许能通过其形态或形状的无穷变化而通达其理法，但不是出众有才的高人是弄不明白的。由此看见，苏轼以“常形”与“常理”示其“形神兼备”之重要。“常形”是物象固有形状，譬如：方形、圆形、三角形等皆有其标准的形状，人、禽、宫殿、居室、器物、使用的东西等亦皆有其标准的固定“常形”；而山川、岩石、竹子、树木，流水、波浪、烟雾、云朵等却没有标准固定的“常形”，故曰“无常形”。苏轼认为世上那些欺世盗名之徒，皆愿以“无常形”为借口来掩饰其画的伪劣。岂不知“无常形”之物亦有“常理”的存在。苏轼认为画家应通过形状的无穷变化而通达其理法。

张洪源之都市女孩

张洪源之青春记忆

自古以来国绘画理论其精髓在于“形似”与“神似”的完美结合。“形似”与“神似”的结合，对绘画创作实践有着重要的指导意义。要达到形神兼备、气韵生动的艺术境界，需做到随物赋形、性与画会，把主观感情与客观景物融为一体。因此，单一的“论画以形似”是初级审美标准，是市井凡俗的审美层次，而苏轼提倡的是士人超凡脱俗的“形神兼备”“心画不二”，以此为艺术最高境界。

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